RENATO NICOLINI

Nel 1963 atterrai a La Habana, assieme a Sandro Anselmi, per partecipare al 2° Incontro Internazionale degli Studenti di Architettura, in coincidenza con il Congresso dell’UIA che quell’anno si sarebbe tenuto a Cuba. Dopo le lunghe occupazioni che nel 1963 avevano scosso le facoltà di architettura italiane, la rappresentanza universitaria italiana era stata radicalmente terremotata. Mi capitò così di essere nominato, abbastanza casualmente (ero il più giovane e studiavo a Roma, la città dove aveva sede l’UNURI, l’organismo di rappresentanza universitaria italiana), segretario nazionale degli studenti di architettura. La conseguenza più rilevante, anche per la mia formazione personale, fu il fatto che, grazie a quell’incarico istituzionale, fummo Anselmi ed io ad approfittare di un viaggio organizzato dai miei predecessori nel Segretariato, Giuliano Banfi e Cesare De Seta.
Ero sicuramente prevenuto in favore di Cuba.
Figuriamoci, avevo trovato bellissima persino Praga dove avevamo fatto scalo da Milano – allora non c’erano collegamenti diretti tra l’Italia e La Habana – scoprendo ad ogni piè sospinto, ad esempio nella linea tramviaria e nel fatto che le strade erano edificate quasi sempre su un solo lato, tracce di socialismo che nella realtà (non nella mia esaltata fantasia) risalivano alla Praga città internazionale ed europea degli anni Trenta. Per la verità, un dubbio mi era venuto la sera a cena, all’Hotel Internazionale, dove al 14° piano un cameriere calvo in smoking serviva la zuppa con lenti gesti danubiani. Gli stessi dei maggiordomi di Lubitsch: è possibile – mi interrogavo – che nel socialismo esistano ancora i camerieri, per di più calvi e pingui, veramente ancien régime?
Dubbi che si erano accresciuti nella sosta all’aeroporto prima di imbarcarci per la Habana. Scambiandoci per cubani, dato il nostro aspetto latino, i camerieri (questa volta non in smoking) non ci portarono nulla da mangiare, ma solo, due volte, boccali di birra. Ma fummo letteralmente travolti dall’entusiasmo che trovammo a Cuba. Socialismo sì, ma mediterraneo, napoletano…
Fu sotto la spinta dei racconti di Sandro Anselmi, di Federico Genovese che ci aveva raggiunti dopo un lungo viaggio per mare su una nave sovietica, e miei, che Franco Pierluisi (che come Sandro e Federico apparteneva al GRAU, Gruppo Romano Architetti Urbanisti) decise di chiamare, un anno dopo, Adda passà ‘a nuttata il suo progetto di concorso per il monumento alle Quattro Giornate di Napoli… Per le strade dell’Avana circolava un campionario inverosimile di macchine americane, una senza sportelli, l’altra senza cofano, quasi tutte ammaccate e tutte con l’aria di essere sul punto di stramazzare per la strada. Ogni sera c’erano feste spontanee per le strade, si ballava dovunque e per qualsiasi ragione, anche per l’arrivo del caffè – che era razionato – in un bar, facendo la fila… Se il caffè finiva mentre si era ancora in fila, non si teneva il muso. Non ho ritrovato quell’Avana tornandoci ventun anni dopo… La città non mi sembrava più la stessa. Nella hall dell’Habana Riviera, la cui apertura a tutta la città, come una grande piazza coperta, era stato un po’ il simbolo delle conseguenze pratiche della rivoluzione, la fine dei luoghi riservati in base al censo, si faceva il cambio illegale… Sono riuscito a parlare con il mio grande amico di vent’anni prima, Virgilio Pereira, che mi avevano detto essere diventato matto, solo per telefono e solo quando, all’aeroporto, avevo già varcato i controlli di sicurezza. Non ce ne sarebbe stato bisogno, perché Virgilio mi rispose solo a monosillabi. L’impressione peggiore me la fece il Tropicana – dove ero stato una sera vent’anni prima, notando all’uscita Ludovico Quaroni assieme a Giusi Marcialis, con la fronte mezza coperta dalla frangetta… La lingua in cui venivano annunciati i numeri era diventato il russo, la riconquista della lingua spagnola era stata effimera. Un paradosso insostenibile nel “primo territorio libero dall’analfabetismo” d’America. Sandro ed io diventammo subito molto popolari, per via d’un errore. Il Granma ci intervistò, con tanto di foto in prima pagina, alle scalette dell’aereo, appena sbarcati. Un’intervista molto ingenua, ad esempio ci entusiasmavamo perché all’Avana l’affitto di una casa non poteva superare il dieci per cento del salario… Da noi, invece…

Fu in questo stato d’animo che Sandro ed io fummo testimoni della costruzione delle Scuole d’Arte dell’Habana. Un progetto davvero straordinario, la realizzazione delle cinque scuole d’arte, per le Arti Plastiche e per quattro attività di spettacolo (Danza Moderna, Balletto, Musica e Teatro) sui terreni che erano stati, se la memoria non mi inganna, la sede dell’Habana Country Club. Il circolo più esclusivo di Cuba, dove lo stesso Presidente, Batista, non era ammesso perché mulatto. Qualcosa che mi ha ricordato il circolo di cui parlano i personaggi di Party Time di Harold Pinter, segnato dal potere. Ed adesso quel terreno veniva utilizzato per un investimento pubblico senza precedenti per la cultura e lo spettacolo! Il suo significato era anche simbolico, perché si trattava di uno dei primi progetti intrapresi dal nuovo Governo di Castro, nel 1961, subito dopo che era stata respinta l’invasione della Baia dei Porci. La scuola avrebbe dovuta essere internazionale, destinata alla formazione di 1500 borsisti provenienti dall’Africa, dall’Asia, dall’America Latina… I progetti erano stati richiesti agli architetti (Porro – che aveva indicato gli altri due, Garatti, Gottardi) a tamburo battente, e dopo cinque mesi i lavori erano già iniziati. Appena un anno dopo, però, come conseguenza della crisi dei missili, il ruolo della Scuola era stato ridimensionato a Scuola nazionale. L’idea di una Cuba leader del Terzo Mondo, accantonata…

Il fatto stesso che i lavori non siano ancora stati terminati, a quarantacinque anni di distanza, ci conferma che qualcosa, dal ’62, non è più andata per il verso giusto. Già al nostro arrivo, un anno dopo, se ne vedevano le conseguenze: in qualche caso si poteva già osservare i primi segni di degrado di quanto già costruito, molto frequenti le pozze d’acqua anche all’interno degli edifici già quasi finiti… Il cantiere non sembrava aver fretta, al contrario… Le scelte divennero altre, le scuole d’arte rallentarono assieme a quell’immagine di socialismo napoletano, rumoroso e allegro, che si esprimeva per feste continue, che tanto ci aveva colpito ed emozionato. Facemmo però ancora in tempo a visitarle con la mentalità con cui erano state concepite, un lungo attimo straordinario tra due tempi storici cui non poteva appartenere… Lo stesso entusiasmo segnò la nostra partecipazione ai lavori del 2° Encuentro. Che finì per votare, quasi all’unanimità (con l’astensione della prudente delegazione russa) una risoluzione conclusiva che cominciava con le parole “primo dovere dello studente di architettura è combattere l’imperialismo americano”. Per giustificarmi, penso ai moltissimi studenti delle delegazioni sudamericane allora presenti e che votarono come me, che dovettero pagare personalmente per la repressione (Brasile, Uruguay, Argentina…), incarcerati o uccisi. Quell’impegno si è rivelato tutt’altro che insurrezionale, al contrario impegno alla legittima difesa della democrazia. Comunque, fu proprio il “Che” Guevara, che venne inaspettato a concludere il nostro incontro, a farci notare che l’ingenuità della nostra risoluzione poteva trasformarsi in inopportunità, ed a smorzare l’ideologia. “Che” Guevara parlava a voce molto bassa, imponendo così il silenzio. Arrivato alla tribuna si tolse le pistole, che mise in cassetto, volendo dire con quel gesto che non si parla armati, la parola è un’arma sufficiente. E poi, con una lunga serie di ragionamenti, sulla tecnica, sul sapere e sul potere, ci mise di fronte al fatto che l’architetto, per prima cosa, se vuole essere utile alla società ed alla sua liberazione, deve saper fare bene il proprio mestiere, ed è anche su come poterlo fare nel numero maggiore possibile che deve sforzarsi di avere almeno un’opinione. “Case belle per i più”, ci aveva detto, con lo stesso spirito, Galvano della Volpe, il filosofo comunista oggi ingiustamente dimenticato, che avevamo invitato pochi mesi prima a parlarci sull’architettura nella Facoltà di Roma occupata, rispondendo alla nostra domanda “cosa deve fare l’architetto?”

Lo spirito del fare bene lo vedemmo come personificato nelle figure di Vittorio Garatti e Roberto Gottardi (Ricardo Porro aveva già lasciato Cuba). Sono stati loro personalmente a farci da guida nel cantiere. E’ stata per me una grande emozione rivederli a Modena, alla tavola della colazione dell’Hotel Ariosto di Reggio Emilia, un albergo veramente spartano, che avevamo tutti preso con spirito come segno augurale di ritorno allo stile degli anni Sessanta… Vittorio mi ha riconosciuto subito, ma era facilitato dal fatto che da parecchi anni è rientrato anche lui in Italia. Con Roberto è stato più difficile, lui è sempre rimasto a Cuba, oggi è impegnato in estremo tentativo di portare a termine il cantiere della Scuola di Teatro, e lì non è mai arrivato l’eco dell’estate romana, tanto meno dell’unica casa che ho costruito, un complesso di sessanta appartamenti in forma di mezzo Colosseo (ma con i pannelli solari sul tetto già alla fine degli anni Settanta…) ad Aprilia…

Non era soltanto una questione di saper fare bene, quest’aspirazione così umana, dove si sente ancora l’”uomo artigiano” e il suo amore per il lavoro, tipico del movimento operaio. Perché le “scuole d’arte” dell’Avana s’inserirono anche nel momento di crisi più generale del razionalismo ortodosso d’ispirazione funzionalista, e dell’ideologia del movimento moderno. Negli anni ’60 non c’è solo il libro di Bob Venturi, Contraddizioni e complessità nell’architettura, non c’è solo il “passato come amico” e la “volontà dell’edificio” di Louis Kahn: ci sono anche le “scuole d’arte” dell’Avana. Questo è incontestabile, se è vero che quelle di Ricardo Porro sono state pubblicate su uno dei primi numeri, mi pare il secondo, di “Controspazio”, la rivista che con la direzione di Paolo Portoghesi ha aperto la strada al post moderno italiano. Ma forse non era l’edificio di Porro il solo (e forse nemmeno il più) innovativo, tra quelli in costruzione all’ex Habana Country Club. La Scuola di Danza Moderna e soprattutto la Scuola di Arti Plastiche di Ricardo Porro sono comunque due opere straordinarie, di schietta ispirazione figurativa, parenti strette del secondo surrealismo, del cileno Sebastian Matta e del cubano Wilfredo Lam. La sensualità, fino all’evocazione delle forme sessuali, l’antropomorfismo sono però, nelle scuole dell’Avana, ancora distanziate da Ricardo Porro attraverso l’astrazione e l’analogia. Nelle opere successive alla partenza da Cuba, questo equilibrio si rompe e tende a trasformarsi in formula, piuttosto griffe riconoscibile basata sull’uso costante di forme architettoniche per la raffigurazione del corpo umano che non invenzione, un elegante manierismo ripiegato su sé stesso. Vittorio Garatti e Roberto Gottardi partono invece da una scelta non genericamente figurativa, col pericolo dell’arbitrarietà, ma da una scelta costruttiva (dunque specificamente architettonica): l’uso della volta catalana, la volta in laterizio realizzata senza l’impiego di centine, per la copertura degli edifici. Partendo da questo realizzano opere molto diverse: le forme plastiche (le più assonanti all’opera di Porro) della Scuola di Balletto di Garatti; il gusano , basato sulla successione ad anelli di una sezione guida su un percorso curvilineo, della Scuola di Musica dello stesso Garatti (un edificio che è la somma di tanti segmenti, ciascuno dei quali invita ad un uso particolare, irriverente, magari salendo sul tetto per suonare, bere o per fare l’amore); la Scuola di Teatro di Gottardi che si presenta come una vera città medioevale, labirintica, in cui gli spazi di corona destinati a laboratori, di scenografia, di sartoria, di costruzione delle scene, a sale prova, si addensano addosso al nucleo centrale della sala teatrale. La volta catalana è capace di ricondurre questa diversità a unità concettuale, generando una serie ampia di riferimenti eretici rispetto alla tradizione del movimento moderno. Oltre l’occasione delle Scuole d’Arte verso altri passati e possibili futuri. Dal valore della conservazione delle tecniche edilizie tradizionali (impersonate fisicamente dal maestro de obra Gumersindo Gustavino, pronipote di quel Rafael Gustavino che aveva dedicato alla boveda tabicada il primo studio monografico sulla sua analisi costruttiva e comportamento strutturale; cfr. Esther Giani, Il riscatto del progetto. Vittorio Garatti e l’Ena dell’Avana, Officina edizioni, Roma, 2007); ad Antoni Gaudì come maestro del Novecento, e dell’ibridazione sperimentale dei linguaggi. Mi azzarderei ad aggiungere che da queste motivazioni culturali emerge un’idea innovativa – mai compiutamente sperimentata, ma allora verosimile – della formazione dell’architetto come qualcosa cui non può essere estranea l’esperienza del cantiere, una formazione in cui sfumano i confini tra capacità manuale di costruire e capacità di prefigurare (progettare) con il disegno. Mi ha molto colpito come questa sorta di tipologia costruttiva sia quella con cui è oggi possibile riassumere sinteticamente un complesso così vario come le cinque scuole d’arte dell’Avana. Una persistenza che tenta di andare oltre la perdita della stessa capacità artigianale di realizzare le volte catalane. Roberto Gottardi, che da cinque anni sta tentando di terminare gli edifici della sua Scuola di Teatro, sta tentando in particolare di realizzare coperture che, in forme diverse e con materiali diversi, rievochino per analogia la volta perduta. Per sempre? Forse questa parola non dovrebbe esistere nel vocabolario dell’architetto.