RENATO NICOLINI

Abstract 14 // Corso Teoria dell’Architettura 2010

Sidney Pollack non appartiene al cinema d’autore nell’accezione europea. E’ uno di Hollywood, abituato a sporcarsi le mani e a lavorare in squadra, alla tirannia dei tempi e del budget, ai capricci dei divi e alle imposizioni dei produttori. E’ anche uno che col cinema, come ogni artigiano col proprio lavoro, si diverte ed anche molto, a giudicare dalla sua disponibilità a comparire come attore nei film degli amici come Woody Allen. E’ stato riconosciuto come autore solo progressivamente, grazie alla riconoscibilità – quasi in filigrana – del suo tocco. Anche Frank O.Gehry non è nato archistar, è nato architetto professionista e lo è rimasto a lungo. Ovviamente ci sono le eccezioni, come Adalberto Libera che ha firmato – non ancora trentenne – la facciata effimera in porfido nero sovrapposta al Palazzo delle Esposizioni di Pio Piacentini in via Nazionale, per il decennale della “rivoluzione” fascista. O come Antonio Sant’Elia, morto giovanissimo in guerra, i cui disegni sono stati trasformati in mito futurista da Filippo Tommaso Marinetti. Ma, in generale, gli architetti maturano tardi. Come Michelangelo Buonarroti, nato scultore e divenuto pittore per la Cappella Sistina (non sendo l’opra mia / né io pittore), e solo più tardi ancora architetto. L’architettura, secondo la fondamentale asserzione di Ernesto Nathan Rogers, è in primo luogo esperienza, relazione con la vita che l’architettura deve “lasciar scorrere” (Aldo Rossi), qualcosa che assicura il necessario distacco dalla tendenza degli astratti furori giovanili ad accontentarsi del puro disegno (qualcosa che osservava anche Gramsci, “all’architetto basta il disegno”). Frank O.Gehry, come accade a tanti artigiani dell’architettura, è stato così per molto tempo conosciuto in Italia soprattutto per quell’architettura a forma di pesce che perde mattoni pubblicata da Robert Venturi nel suo Contraddizioni e complessità nell’architettura, stampato nel 1966 (due anni prima del ’68) a segnare la fine dell’ideologia del movimento moderno, Gehry era così classificato mentalmente a mezzo tra Louis I. Kahn (la cui lezione di distacco dal movimento moderno come imperativo categorico, per altre vie da quelle di Robert Venturi aveva comunque appreso) e la Pop Art. Ho fatto il nome di Kahn anche per avere l’occasione di citare il delizioso film, My Architect, che il figlio Nathanael ha dedicato alle opere di suo padre. Ma Nathanael Kahn riscopre il padre, assente durante la sua infanzia e adolescenza, attraverso il film che gira. Sidney Pollack non conosceva Gehry prima di girare il suo film, e si coinvolge progressivamente nella relazione con l’architetto Gehry scoprendo in lui un fratello artigiano, qualcuno che si concentra sull’oggetto del proprio lavoro, senza troppe concessioni agli a priori ideologici. Il progetto di Gehry nasce solo di fronte alla concretezza della situazione su cui è chiamato a intervenire, allo stesso modo che il film di Pollack comincia a nascere solo quando può leggerne la sceneggiatura. In qualche modo, Il creatore di sogni è l’opposto di My Architect, curiosità disinteressata, distacco dell’osservatore, perizia artigiana anziché coinvolgimento emotivo e finalizzazione. Allo stesso modo, Gehry potrebbe essere definito come l’opposto di Kahn. Kahn ricerca il rinnovamento del linguaggio architettonico nella grande lezione dell’architettura stessa, nella sua sempre nuova tautologia. “L’edificio vuole essere, ha una sua volontà fino ad imporla all’architetto”. Gehry finisce per ricercarla nella sperimentazione di inaudite novità formali, a cui concorrono in uguale misura l’uso di nuovi materiali come materiale da costruzione (il titanio, con la sua capacità di cambiare colore al variare della luce) usato per la copertura del Guggenheim di Bilbao), e l’uso della novità informatica come aiuto per il disegno di progetto. Dunque, il futuro come amico, sulla stessa retta di Kahn (il passato come amico) ma dalla parte opposta. Ma forse questo futuro è invece ancora post moderno, perché trova la sua fonte principale d’ispirazione formale nel linguaggio delle prime avanguardie storiche, futurismo cubismo neoplasticismo costruttivismo (piuttosto che il razionalismo ortodosso, ma senza escludere il razionalismo esaltato alla Terragni). C’è un breve momento di equilibrio, in cui la deconstruction ancora non si confonde con l’uso stravolto a fini comunicativi del linguaggio architettonico congelato nell’icona. Il Guggenheim Bilbao lo coglie e lo rappresenta a pieno. Infatti la nuova costruzione si lega strettamente al luogo, opera come collegamento ed unione dalle due parti in cui Bilbao era fino ad allora divisa, la parte ricca e la parte povera. Il Guggenheim Bilbao lavora, consapevolemente, sul paesaggio urbano che nello stesso tempo crea. Ha bisogno dello sfondo urbano, che qui Gehry interpreta e ricrea con vera sapienza artigiana. Non venisse da una già lunga carriera, non gli sarebbe stato possibile. La relazione col luogo consente a Gehry di esprimere la sua parte migliore. E’ il caso dell’Auditorium Disney di Los Angeles, per quanto possibile in una città dove non si va a piedi ma in automobile, e dove ogni ingorgo in un qualsiasi punto del sistema di highways e freeways si ripercuote immediatamente sull’efficienza dell’insieme. Mentre forse è la carenza di rapporto col paesaggio urbano di Parigi, che spiega il relativo insuccesso dell’American Center.

In questa parte conclusiva del mio intervento voglio soffermarmi sul concetto di paesaggio, come è stato evocato dalla capacità di Gehry di creare con l’architettura paesaggio, per applicarlo alla Calabria. Sono stato per due anni responsabile scientifico della ricerca Paesaggi & Identità promossa dall’assessorato all’Urbanistica della Regione Calabria di Michelangelo Tripodi. Abbiamo così censito più di 5000 costruzioni sulla costa calabrese, che insistevano sulla zona demaniale (per ragioni diverse, dall’abusivismo allo spostamento della linea costiera). Piuttosto che 5000 ecomostri, un ecomostro diffuso, che diventa tale per accumulo. Sarebbe nostra intenzione proseguire il lavoro di analisi applicandolo ai corsi d’acqua interni, i fiumi, i torrenti, le fiumare, un tempo vie di collegamento per i Greci, oggi fattore di rischio idrogeologico; per poi definire le unità di paesaggio, così varie e differenziate nella situazione calabrese. Il caso di Stalettì (dove si è iniziata la demolizione dell’ecomostro, senza però concluderla con la riqualificazione paesaggistica) dimostra però come non si possa demolire senza progetto. Se anche la rinaturalizzazione dei luoghi è progetto, tanto più è necessario il progetto di fronte a situazioni (come le periferie di Reggio – Archi, Gallico, Catona – o Catanzaro Lido) dove con la cementificazione si sono perdute le caratteristiche fondamentali della città di mare. Gehry, con quella misura artigiana che mantiene anche da archistar, ci dimostra come la fantasia creativa, la capacità dell’architettura di qualità di creare paesaggio, sia una risorsa fondamentale per il progettista. La radice di politica, polis, ci dimostra la stretta relazione tra progetto e città, intesa come luogo collettivo.